摘要：无论是话剧、歌剧还是戏曲文学作品，莫言在承续中国戏剧文学传统的同时着力创新，创作出了有个人风格的作品。这些剧作主要采用传统戏剧的艺术表现手法，剧情节奏紧凑、矛盾突出，语言注重韵律和可表演性，符合传统戏剧舞台的表演规律。尽管从戏剧的外壳来看，这些剧作主要属于传统戏剧，但是在精神内核上它们具有很强的现代性。莫言在这些剧作中塑造了很多思想独立、人格魅力凸显的现代女性，并探讨了人生价值、存在意义等哲学命题，极大丰富了作品的内涵。“间离效果”等一些现代剧元素的汇入，让莫言笔下的戏剧文学作品呈现出传统与现代杂糅的风格。
关键词：莫言戏剧；传统戏剧；现代精神
莫言曾经说过：“戏剧创作方面，我是一个学徒。但我有成为一个剧作家的野心。”①莫言的戏剧作品在数量上少于小说作品，影响力也不及小说，但是三部话剧、两部戏曲作品、一部歌剧，再加上小说《蛙》中的同名剧本，这样的创作数量足以让莫言的戏剧作品得到众多关注。
在小说创作上，自《檀香刑》始莫言明确表明了向中国传统文学靠拢的创作态度，在小说结构、语言、人物等诸多方面借鉴了中国传统小说和中国传统戏曲文学的艺术风格，创作出了一部具有传统戏曲风格的小说作品。此后的小说《生死疲劳》所采用的章回体结构和对佛教六道轮回信念的借用，依然体现了莫言继承中国文学传统的决心。《蛙》在文体结构上不断创新突破，但是其中对姑姑夜遇蛙群的魔幻描写很容易让人想起《聊斋志异》中“青蛙神”的故事。很明显，莫言的小说“向传统致敬”，又开拓创新，奠定了莫言在小说创作方面的独特艺术风格。那么作为莫言文学创作另一翼的戏剧作品是接续了中国戏剧文学传统，还是主要体现了创新突破呢？
从题材和主要的艺术表现手法来看，莫言的剧作更接近中国传统戏剧作品。话剧《我们的荆轲》和《霸王别姬》均取材于人们熟知的历史典故，歌剧《檀香刑》改编自莫言自称为“大踏步撤退”的同名小说。剧中重要人物孙丙本身就是一位戏班班主，戏与人生融为一体，行为做派经常如同传统舞台上的戏剧表演。《高粱酒》和《锦衣》都是戏曲文学剧本，适合采用中国传统戏曲的表演方式。唯有《锅炉工的妻子》是一部讲述知青下乡回城，从而引发爱情婚姻变奏的话剧作品，内容题材较为现代。在表现手法上，这些戏剧作品摒弃了莫言在小说叙事中经常采用的旁枝逸出的创作手法，故事情节集中紧凑，矛盾突出，主要人物寥寥数位，且身份定位清晰。在语言上，话剧《我们的荆轲》言辞华美大气，戏曲作品《锦衣》语言平仄押韵，适合演唱和道白。从外层来看，这些剧作所采用的表现手法基本符合传统戏剧创作规范，但是在思想内核和人物的精神气质方面，这些作品却极具现代性，在写作手法上也融入了一些现代戏剧以至现代小说的艺术风格。
一、 作为“第一性”的女性
被称为女性主义先驱的西蒙娜·波伏娃，在20世纪中叶还在因为女性作为“第二性”的身份地位著书立说，希望不要再将女性作为男性的附属品，能够实现真正意义上的男女平等。回溯中国封建社会，根据“内外有别”的原则，女性的主要活动天地是家庭，主要的任务就是做一位“未嫁从父，出嫁从夫”的贤妻良母。对那个时期的女性来说，“女子无才便是德”，她完全没有必要具有独立的人格和思想。
在《史记·项羽本纪》中，有关虞姬的记载只出现在项羽被困垓下四面楚歌之际。文中记载：“……有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌数阙，美人和之。”②从这数十字的记述中可以得知，虞姬美貌并且很得项羽的宠爱。即便如此，在面临兵败的危急时刻，让项羽放不下的不仅有虞姬还有他的乌骓马。这段文字中将虞姬与乌骓马并置，不仅将女性置于从属地位，而且将其物化，说明男人对她的宠爱不过是将其作为一个爱物罢了。不仅如此，“有美人名虞”的文字记载让世人根本无从知晓这个美丽女子的真实姓名，更无法得知她的性格、品行等。除了《史记》中有关虞姬的寥寥数笔之外，戏剧舞台上“霸王别姬”的故事也主要歌颂了项羽与虞姬之间伟大的爱情。虞姬是一个忠于爱情的贞烈女子，为了保持对爱人的忠贞不惜结束自己的生命。在这些作品中，虞姬只不过是一个被“物化”的符号，她的红颜早逝和痴情更加凸显了项羽的伟岸形象和千秋霸业功败垂成的历史悲剧性。
可是，在莫言的笔下，虞姬不再仅是一个美貌绝伦、忠贞不二的完美女子，而是一个如同现实生活中的许多“小女人”一样，没有什么高远理想，只希望能够夫唱妇随过着平淡幸福生活的女子。她不再完美，却是一个有血有肉的鲜活的人物形象。在历史记载中十分专断残暴的吕雉，在莫言的笔下变成了一个与虞姬的“小女人”形象完全不同的“大女子”。她也有对爱情的热烈向往，但同时她有野心、有抱负，在大事和小情上分得很清楚，可以骄傲自负，也可以为了目标隐忍不发。她们两个就像事物的黑白两面，完全不同又互为补充。
在话剧《霸王别姬》中，虞姬和吕雉不仅具有了独立的思想和个性，而且两人在不断的争论和争斗中都获得了精神层面上的成长。虞姬逐渐走出了儿女情长的小圈子，具有了更为开阔的眼界和心胸，甚至愿意为了项羽的家国大业放弃自己的爱情。吕雉也认识到作为一个女人除了在大事面前要有格局、气度之外，也要有女性的温柔和善解人意。这样两个女性形象代表了现代社会中最主要的两类女性，她们有关爱情和家国命运的讨论涉及的正是当今非常令人困扰的命题—事业和爱情，孰轻孰重？她们的成长改变的根源是内心对自己独立人格的认同，相信自己可以主宰自己的人生，不再把女人当作男人的附属品。
莫言在接受记者访问时曾说：“通过这两个女人，我们想反映出两个男人，她们的对话、辩论、矛盾，是围绕着两个男人进行的。”③对此，记者杨瑞春提出了自己的看法：“我倒不同意你说的两个女人是为了反映两个男人，其实这出戏看来倒像是就为这两个女人写的，而项羽和那个始终没有出现的刘邦反而成为她们故事的背景。”④确实，在这部剧中，似乎一直是这两位具有独立精神的女性在操控着楚汉相争的结局，也决定着历史前进的方向，她们的光芒已经遮蔽了那两位幕后的男人。
莫言的另一部话剧《我们的荆轲》基本完整再现了《史记·刺客列传》中荆轲刺秦王的故事。几个重要人物在这部话剧中悉数登场，身份、命运也基本相同。只是原记载“太子日造门下，供太牢具，异物间进，车骑美女恣荆轲所欲，以顺适其意”⑤中的“美女”二字变成了剧中唯一一位重要的女性角色—燕姬。虽然她和《霸王别姬》中的虞姬一样，有姓无名，甚至这个姓氏也许只是因为身处燕国而被赋予的一个称呼，可是她有思想有见识，在一定意义上可以说是荆轲的精神导师。作为一位封建王朝中的“美人”，她不过是和贵重的饮食、奇珍异物和车马一样，是太子丹为了让荆轲接受刺秦行动而送给他的礼物。她无需具有思想甚至不需要有姓名。
在《我们的荆轲》中，一开始她也只是一个花瓶式的“美人”，被秦王当作礼物送给了燕太子丹，又被太子丹作为促使荆轲答应刺秦的筹码转送给了荆轲。虽然这些周折出自作家的想象，但是这个形象完全契合历史记载中的那个“美人”形象。可是，随着她与荆轲不断地讨论刺秦一事，她美丽的外表就不再是让人关注的重点。在与荆轲的对话中，她一直处于主导地位。她不断否定荆轲提出的刺杀秦王的缘由，迫使他不断深入思考自己的行动目的，以至人生意义和生存价值。最后，她扮演秦王死在了荆轲的匕首之下，也永远定格了她在精神上处于高地的状态。在燕姬与荆轲相处的时光里，她一直居高临下地审视着荆轲的表演，能够清晰地洞察他内心深处隐秘的名利欲望，并且一针见血地指出他的“小我”。在刺秦演习中，在太子丹、秦舞阳、高渐离、狗屠等数位自命不凡的男人在场时，作者安排她这个唯一的女子扮演了统一天下的秦王，将女性推到了至高无上的地位。在她将要死亡之际，她说出的“西施……范蠡”，才让人们意识到这个智慧的女子还是个向往爱情和幸福生活的平凡女子。燕姬的死亡也终于让荆轲认识到了这场行动不过就是一个荒诞的“刺杀秀”，一切都是无意义的，逐渐引领他领悟到人生的真谛。这样的人物形象完全有悖于传统女性形象，是莫言创造出的一位理想的“现代人”。
戏曲文学作品《高粱酒》改编自莫言的长篇小说《红高粱家族》，除了原著中重要的女主人公九儿之外，又增加了一位新的女性人物—凤仙。男主人公余占鳌作为血性男儿的代表，刚毅果断，可是在事情的重要关头或者需要作出重大决定时，九儿比他更勇敢更智慧。九儿在出嫁的路上遭遇日本军曹图谋不轨，作为轿夫的余占鳌挺身而出杀了日本军曹，救下了九儿，展现了一个男人的勇气和担当。可是，尽管他与九儿原本就两情相悦，他却没有勇气带走九儿，依旧要抬着花轿将她送到单家。轿中的九儿悲愤地唱到：“你既然有胆杀鬼救我命，难道你无胆救我出牢笼？”⑥面对着担心“前有狼后有虎主意难定”的青梅竹马的余占鳌，和认为“婚姻事由天定何必硬争”的童年伙伴刘罗汉，九儿发出了“九儿我素来不认命”的呼声。在结婚当晚，她也确实按照自己的誓言，手持剪刀保护了自己。在爱情面前，她比余占鳌、刘罗汉这些男人更敢爱敢恨。单扁郎死去之后，九儿靠自己的聪明智慧独当一面，经营起了酒坊，也撑起了一个家。可以说，虽然余占鳌很勇敢并且有不惧生死的胆气，九儿却是整个家庭的灵魂人物。除了果敢聪慧的九儿之外，凤仙虽然只是一个次要人物，但是面对不幸的人生，她能够坚强面对，在面临生死威胁之际大义凛然，也不失为一个女中丈夫。
另一部戏曲作品《锦衣》中的女主人公春莲，在面对恶霸欺凌时，坚毅刚强具有反抗精神。剧中春莲的婆婆季王氏，固守旧的家族观念并且推崇男尊女卑的规训，可是同她过世的懦弱无能的丈夫相比，她也是一个有能力、有胆识的女性。在丈夫去世、儿子出国之后，她一个人肩负起维持家族生意，保护家庭的重任。《锅炉工的妻子》中的妻子阿静虽然曾遭遇被抛弃的命运，却一直对爱情抱有希望。在与恋人重逢后她勇敢表露自己的心声，愿意舍弃无爱的婚姻追求自己心目中的爱情，可是曾经海誓山盟的恋人却再次成为爱情的背叛者。
在莫言的戏剧作品中，这些女性不再是附属于男性的“第二性”，而是有思想有独立精神的个体。尽管在外部社会环境的制约下，她们有时不得不屈从于命运的安排，但是依然能够在逆境中努力奋斗，坚持自己所认同的规范。她们比男人更坚毅果敢，甚至更有远见卓识，能够作为男性的精神导师。无论生活在哪个时期，这些女性都已经超越了她们所处的时代，成为与男性并立甚至超越男性的具有独立精神的现代女性。
二、现代性的人生追问
无论是历史题材还是现代主题，这些剧作探讨的都是有关人生、事业、爱情等方面的问题，也在进行有关人的欲望乃至人生价值等普适主题的追问。
《我们的荆轲》主要内容是荆轲刺秦王的故事，那些重要的历史人物和人物间的关系依旧存在，文献记载的“易水送别”“图穷匕见”的典故也都一一得以呈现，这一切符合人们对这个历史事件的传统认知。但是，虽然故事的外壳是荆轲刺秦王，可是作者并没有着力描写这一重要事件，而是将笔墨主要放在探讨荆轲刺秦的意义和荆轲行动前的内心挣扎上。剧中，荆轲一直在为这个似乎十分“崇高”的行为寻找一个能够说服自己的理由。莫言既没有完全按照历史记载客观冷静地描写刺客荆轲的形象，也没有顺应人们的普遍期待，描写一个为国家、为人民牺牲自己的高大人物形象。他塑造了一个世俗化的荆轲，一个“我们”的荆轲。最初，在田光的教导之下，荆轲似乎已经接受了“为成名”而刺秦的说法，这在一定意义上符合人们对侠客的传统认知。尽管侠义之人不应该为名利而动，但毕竟牺牲自我成就侠义之名还是能够被认可的做法。随着剧情的发展，无论语言还是行动上都看起来贪生怕死的田光因太子之疑自刎而死，成就了所谓的侠义之名。这种转变十分突兀，却能够让读者和观众跳脱出戏剧文本，有意识地思考有关名利和人的欲望这一命题。在成名欲望的驱动下，许多人会不惜任何手段甚至放弃道德底线而追求名利，田光如此，荆轲亦是如此。荆轲一直遭受失眠和头痛的折磨，象征着被名利困扰的人们无法逃离的困境。
在太子丹不断供以美食、珍宝、车马、美人的压力之下，荆轲知道刺秦已经变成无法逃避的任务。他更加需要一个刺秦的理由，可是他提出的理由被燕姬一个个否定，这让他陷入心理的恐慌。他的失眠和头痛更加严重，因为他找不到支持自己下一步行动的心理支柱，也就无法在心理上认同这个行动的正义性和合理性。那么，此前所有的准备和论证也都落入了荒诞的虚无。他希望能有高人指点，却最终也没能等到高人的到来。这个高人喻指的就是荆轲苦苦追寻的存在意义。自从哲学界将人的存在意义作为一个重要命题以来，许多人都在探求人生的价值和存在的意义。尤其是在世界各国都将经济发展当作头等大事的今天，在满足了生活中的物质需求之后，人们更需要寻找新的目标来体现人生价值。在无法明确人生意义的时候，“人生虚无”的看法就会困扰许多当代人，让他们备受头痛或失眠的折磨。所以，莫言看似在写荆轲遭遇的难题，实则勾勒出的是现代人的存在困境，这样的人生追问让这部戏有了很强的哲学意味和现代性。
莫言笔下的《霸王别姬》一改传统剧目中以男人为主角的表现方式，虞姬和吕雉成为故事的主人公，她们的谈话、讨论和争执透露出隐匿在背后的两位男主人公的性格、品行和所作所为。她们性格迥异，追求也完全不同。她们的谈话互为映衬，看似是在讨论两个男人的帝王基业，实际上是进行爱情和事业孰轻孰重的争论。这是一个困扰众多男女的历史性命题，古已有之，当今更盛，也让这场看起来和观众毫无关系的论争具有了现实意义。通过她们的谈话，读者看到的不再仅是“力拔山兮气盖世”的霸王项羽和“鸿门宴”后偷偷溜走的沛公刘邦，而是作为“俗人”的他们。项羽英勇盖世却儿女情长，以至于为了实现虞姬“回江东养蚕采桑”的梦想放弃了都城咸阳，还为了尽快见到虞姬不再追击败逃的刘邦。他不只在感情上心太软，“鸿门宴”一节更加凸显了他的心慈手软。在范增数次提醒无果，继而派出项庄舞剑的情形下，项羽仍然下不了除掉刘邦的决心，给了他逃走的机会，以至于最终兵败自刎身亡。与项羽不同，剧中的刘邦在“强权”面前可以伏低做小，在强敌追击下可以抛妻弃子，最后却成就了千秋霸业。在这部剧中，项羽的失败似乎主要因为“红颜祸水”，刘邦的帝业则源于吕雉的宽容大度，这样的结论根本无法说服读者或观众，会促使人们停下来思考“成王败寇”背后隐含的真实。
《锅炉工的妻子》的故事背景是上个世纪知青回城之后，女钢琴教师在乡下时未婚先孕，无奈嫁给了对自己有恩的农村青年阿三。回城后，两人在文化背景、生活品位方面的差异愈发明显，做了锅炉工的阿三成为她追求新生活的障碍。与旧日恋人重逢之后，如何顺利摆脱婚姻的桎梏就成为钢琴教师生活中最重要的事情。她不断地打击丈夫的自尊，终于使其为了赚钱证明自己的价值，不惜铤而走险走上了犯罪的道路，最后因为杀人被枪决。当她觉得幸福终于就要到来的时候，却被恋人无情地拒绝，也暴露了他始乱终弃的真面目。更可怕的是，锅炉工丈夫当年的英勇救人居然是他设计的一个圈套。剧中三个“老实人”都为了一己私利做出了恶毒的事情，让世人汗颜。这部剧作深刻揭示了人性的复杂，看起来老实、善良的人可以为了自己的利益做出不顾道德准则甚至伤害他人的事情。现实生活中又有多少邪恶的事情是包裹在华美的外衣之下呢，一些“聪明人”还可以游走在法律制度的边缘，虽已作恶仍可逍遥自在。在人类的知识文化甚至智力水平不断提升的当今，人类该具备什么样的智慧来约束、指导自己的行为。这样的思考已经超越了婚姻、家庭问题甚至超越了地域国界，走向了有关人类道德、有关人性、有关生命伦理的追问。
《锦衣》作为戏曲文学剧本讲述的是流传于民间的“锦鸡化人”的故事，在精神内核上更接近民间传统戏剧。但是，莫言没有把它仅仅写成一个才子佳人的故事，而是将清末民主革命的事件融于其中，使这部剧关注的焦点从男女间的爱情升华为反封建、反帝制的家国大事，丰富了戏剧的内涵，也使其脱离了旧式戏文的窠臼，同时代相勾连，具有了时代精神风貌。
三 、传统与现代艺术手段的交融
莫言的戏剧作品故事脉络清晰，主要围绕一条故事主线展开，情节环环相扣，矛盾突出。例如，在改编的戏曲作品《高粱酒》中，为了突出矛盾，增加了多个余占鳌和九儿之间“离别”的场景，渲染了戏剧的悲剧气氛，推动故事情节的发展。此外，他一改小说中群像式的人物设置，戏剧作品中的人物数量有限，人物关系图谱清晰且紧密相关。在戏曲作品中还注意了人物所属的舞台行当，设置了不同类型的人物形象，以适应演出的需要。在语言上，为了舞台表演的需要，人物独白或者人物唱段使用的语言平仄押韵、具有可表达性，符合舞台表演规律。《霸王别姬》中的语言古典、华丽，颇有莎士比亚戏剧的语言风格。此外，为了增强戏曲文学作品中语言的可表演性，莫言还曾经“向台湾作家张大春学习律诗”。舞台道具和特殊形象采用了中国传统戏剧舞台惯用的写意风格，比如为了表演需要，在《锦衣》中担任重头戏的公鸡就用真人拟演。除了在内容、人物形象和语言表达方面同传统戏剧作品相似之外，戏剧开场人物自报家门式的独白和表演过程中夹杂的插科打诨都延续了传统戏剧的表现手法。
尽管这些剧作在艺术风格上属于传统戏剧作品，莫言在其中还是采用了许多现代戏剧甚至现代小说的表现手法。传统上，戏剧一般都分为幕或者场，莫言笔下的三部话剧都按节分割，而且《我们的荆轲》共十节，相对于一般话剧来说，情节更为复杂，内容指向也更深刻。话剧《我们的荆轲》的导演任鸣在接受访谈时说：“中国戏剧要想发展，我认为最重要的是两点：一是批判性，二是有深刻性。我选《荆轲》，就是认为包括了这两点。”⑦荆轲和燕姬有关刺秦意义的探讨，不仅映射了当代一些人将追名逐利作为人生第一目标的社会现实，而且引导人们进一步思考何为正义，何为不义？田光和樊於期之死究竟是为报知遇之恩还是不得不而为之？最后，当荆轲把刺秦看作一出不得不上演的戏并且看到渺小的自己的时候，他的认识得到了升华，但刺秦行动也就彻底失去了意义。到此时，这部剧的批判性和深刻性也就达到了高峰，超越了讲故事为主的传统戏剧作品。
另外，中国传统戏剧虽然没有像西方古典戏剧一样严格遵循“三一律”，但总体说来，情节发展一般遵循时间顺序，并且空间设置有限。但是，莫言笔下的剧作却经常打破时空限制，打破历时性叙事进程，讲述数天或者数月前发生的事情，并且空间变换频繁。《霸王别姬》的第一节展现的是项羽和八百侍卫被困垓下，他在焦躁中等待虞姬到来，结尾部分是赶来的虞姬看到吕雉伏在项羽胸前；第二节时空陡变，回到了项羽占领秦宫后，因为去留问题与虞姬在咸阳外争执的场景；第三节时空再次变化，时间线回溯到项羽在彭城打败刘邦军队的时候，主要场景则是虞姬来到被拘押在项王军中的吕雉住处，两个女人开始了一场关于爱情、事业和人生的大讨论……时空不断变化打断叙事顺序，延长了观众的审美体验，也增强了作品的戏剧性。
为了让观众在观看戏剧时能够有意识地思考当下的问题，莫言在剧本中有意采用了布莱希特所提出的“间离效果”，利用“元叙事”手段和现代语言、现代话题不断提醒观众跳出戏剧情节，进行有意识地思考。观众对相关问题的关注会自然由剧内走向剧外，以古观今。在传统戏剧中，人物的道白经常用于交代故事背景和衔接故事情节，有时在表演过程中也会穿插一些诙谐话调节气氛、吸引观众。这个环节在语言形式和内容上要与整部戏剧风格保持一致。可是，《我们的荆轲》开场第一节中，剧中人物采用现代时髦青年的腔调说着现代的语言告诉观众他们在演戏，并且直接道白“入戏了！”⑧。这是元小说的艺术手段也是现代戏剧实现“间离效果”的重要手段。另外，虽然剧中的人物是历史人物，可是他们谈论的却是当今现实生活中的问题。秦舞阳口中那个“提着小磨香油和绿豆粉丝去拜访名人”的荆轲活脱脱就是现代社会中附炎趋势的一批人，那个“浮肿虚胖、百病缠身的燕京”则是在影射存在诸多问题的北京城。
这些现代元素与传统戏剧手段的交融打破了古代与现代间的壁垒，也成就了莫言书写的传统“现代”剧。
注释：
①莫言：《“我就是荆轲——答新浪娱乐记者问”》，《我们的荆轲》，浙江文艺出版社2017年版，第208页。
②⑤司马迁：《史记》，北京出版社2014年版，第63、301页。
③④莫言：《历史不过是些钉子——答〈新闻周刊〉记者杨瑞春问》，《我们的荆轲》，浙江文艺出版社2017年版，第248、248—249页。
⑥莫言：《高粱酒》，《人民文学》2018年第5期。
⑦胡薇：《在戏剧中成长——深度访谈〈我们的荆轲〉导演任鸣》，《戏剧文学》2011年第12期。
⑧莫言：《我们的荆轲》，浙江文艺出版社2017年版，第6页。
*本文系2018年山东省社会科学规划项目“当代山东作家作品域外传播中的文化选择研究”（项目编号：18czwj08）和山东大学人文社科青年项目“海内外文化论争中的‘莫言现象’研究”（项目编号：ifyt18001）的阶段性成果。本文原载《中国当代文学研究》2020年第3期。
