摘 要：在对当代作家的研究中，应注重作家们的创作谈、演讲录、对话访谈和阅读史，由此入手去关注和研究莫言等当代作家的文学思想。通过阐释莫言、韩少功和苏童三位作家对于文学与时代性的理解及其内在原因，可以展现其中的差别及其给作家创作带来的多样性，并在文学研究路径与具体命题开掘上做出积极的探索。莫言对于时代性的处理是将其“农民化”，展现其农家本色；韩少功从追随时代转向“逆时代”而行，具有清醒的知识分子的批判立场；苏童则是“远时代”，他醉心的是故事与写作本身。
关键词：莫言 韩少功 苏童 文学与时代性
从事当代文学研究，有一个值得关注的角度，就是对包括莫言在内的众多作家的文学思想研究。当下文坛非常活跃，表征之一就是作家在创作文学作品的同时，发表了大量的言论和文字，讲述自己对于文学创作的思考和追求、对中外文学作品的阅读和阐释，展现了作家的“诗外功夫”，不仅数量可观，而且内容丰富，这成为我们从事当代文学研究的一个重要资源。
一、对三篇关于文学与时代性演讲的解读
以作家如何处理文学与时代的关系为引子，我们可以进入对于作家文学思想的研究。2017年12月，在北京师范大学珠海校区召开了金砖国家文学论坛，这次会议的主题是“新时代、新经验、新想象”，与会的中国作家莫言、韩少功、苏童、格非、阿来等分别做了简短的发言，与金砖国家的几位作家发言一并编为专辑在《当代作家评论》2018年第2期刊发，从中可以见出作家们各自的思想特征和创作旨趣。
莫言在专题致辞中，需要对“新时代、新经验、新想象”的会议主题作出相应的阐述，他巧妙地以巴尔扎克式“做时代的书记员”、追踪和表现时代风貌的创作实践为参照，阐述了当代作家面对自己所处时代的尴尬：一方面，太阳底下没有新的东西，所有的文学手段都已经被巴尔扎克这样的前辈开掘尽净。我们还可以补充说，尽管20世纪出现许多杰出的作家，但是像巴尔扎克和托尔斯泰那样视野开阔、具有表现一个民族的丰厚历史与精神品格的作家却极为罕见，巴尔扎克可以从外省写到巴黎，托尔斯泰可以从奥斯特里茨写到莫斯科、写到西伯利亚，远非现代作家的地域性描写可比。另一方面，当代作家仍然在进行着悲壮的追求，像西西弗斯一样不遗余力地推滚巨石上山。怎样才能够摆脱这种创作困境，呼应巨变的时代，找到可能的路径，力争从新的角度、从自我的角度写出新的作品？
莫言援引的例子是作家史铁生的文章《新的角度与心的角度》，借助于史铁生的说法，莫言强调从心灵的观照发现新的角度，从内心世界与世事万象的互相观照、彼此互动当中去关照和表现新时代、新经验，时代之新要凭借心灵的敏锐和广博去加以构建，作家的心灵要具有容纳百川的气魄和摹写万千众生的能力。每个人都以自己的利害与立场去观照世相，作家则要化身为不同的人物去体察万物，“能做老翁语，能做婴儿啼，能说强盗话，能唱劝善词”。[1]莫言和史铁生一样，都巧妙地借用新旧之“新”、心灵之“心”这样的同音字，强化了作家的精神世界对其创造的决定性作用。莫言擅长于类比推理，他在诺贝尔文学奖获奖演说《讲故事的人》中，就借助各种各样的故事，母亲的故事、自己的故事，间接地表达出内在的思索。
韩少功的《在金砖国家文学论坛开幕式上的致辞》，既是对莫言的回应，也呈现出他的思想家特色。在50后作家中，韩少功是最富有思想性的。他是理性清明、逻辑谨严征服读者。
韩少功的致辞要点有二：第一，廓清金砖国家的作家应该持守的共同的立场，即作为全球化时代的后来者和新兴者，如何面对和处理与发达强国之间效仿与超越的关系，如何在新兴国家之间相互学习。第二，关于文学乌托邦的建构，人类可以根据各种标准做出各种各样的区分，其中重要的分类是亲近文学的人和远离文学的人。亲近文学的人建立了一个隐形的文学共和国，其公民遍布全球各地，以小说和诗歌为特殊护照，无论走到哪里都可以找到自己的同胞，找到自己的家园，“大大过滤掉时代、地域、宗教、种族、政治、语言等诸多差异，让心灵跨越千山万水，与更多心灵永远地相聚和相守。”[2]
先来看关于金砖国家共同体的思索，韩少功是毛泽东的积极追随者，写过《革命后记》，对于毛泽东的三个世界理论情有独钟，他也讲述过自己作为中国人在西方遭遇冷眼相待刁难歧视的故事，对于西方的现代性和种族歧视保持足够的警觉与批判。和许多人一样，他不得不承认西方的现代性对现代以来的中国的感召，却又对欧美强国的恃强凌弱和霸权主义充满戒备之心，金砖国家文学论坛的开幕，引发他对于新兴国家反抗强权的共同体的联想。与这种基于政治立场的金砖国家共同体相呼应的，是韩少功所讲第二点：文学的乌托邦的建构，韩少功称之为文学的“共和国”。这个世界可以分成男人和女人、富人和穷人、巴西人和俄罗斯人，如此等等，但可能还有一种重要的分类: 亲近文学的人和远离文学的人。在某种意义上，前者已组成了一个隐形的文学“共和国”，其公民遍布全球各地，以小说和诗歌为特殊护照，无论走到哪里都可找到自己的同胞，找到自己的家园。[3]韩少功的这段话摹仿列宁的经典表述，足见出他在马列著作阅读方面的深厚功底。韩少功把文学作为识别同志找到知音的“护照”，他当年下乡当知青，就想在知青中建立一种理想的共产主义群落；他到海南去打天下办《海南纪实》，和同伴们约定要实行公平分配同甘共苦的原则，维护公平正义的道德理想主义共同体；尽管这样的理想一再失落，但韩少功的乌托邦梦想却根深蒂固。
苏童的发言《你的时代，我的故事》与莫言、韩少功形成有趣的对照。苏童没有强烈的时代印记，而是聚焦于把生活和电影中他人的故事都当做自己写小说的资源，苏童对于故事的敏感远远大于对时代的关注。《你的时代，我的故事》就是将时代作为写作的材料，将时代化解为一个一个具体而微的故事。他列举了三个故事以说明文学与时代的关系：其一是意大利导演费里尼的电影《八又二分之一》中的一个角色，因为遭遇公路堵车，他居然神乎其神地从车窗里飞身腾空而去；其二是一部好莱坞电影，主人公遭遇高速公路堵车，加上一连串的不如意之事，最终路怒症发作，开枪杀人；其三是一位现实生活中的意大利人，他在开车途中遭遇堵车，竟然弃车步行而去。公路和汽车是现代人的标配，也是时代的典型症候，苏童从中引发出各种各样的故事。时代是同一的，人们应对的方式却各有不同，表现出艺术与生活、经验与想象、个性与气度等诸多差异由此恰好也可以看出苏童的写作资源与他人的差别。
二、莫言的“农民化”与韩少功的“逆时代”
文学与时代的关系是最为密切的。就整体趋势而言，现代小说、尤其是长篇小说，是随着近现代历史的大转型而产生并形成创作高峰的。黑格尔富有前瞻性地指出了小说取代了史诗成为表现现代资本主义社会生活的最新文体。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中明确指出资本主义时代大转型的戏剧性、瞬间性和剧烈性：
生产的不断革命，一切社会关系不停的动荡，永远的不确定和骚动不安，这就是资产阶级时代区别于过去一切时代的特征。一切固定的冻结实了的关系以及与之相适应的古老的令人尊崇的观念和见解，都被扫除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们的相互关系。[4]
这构成了马克思恩格斯所处大转型时代的时代特征。恰恰是此前不被看重的长篇小说，以其在时空转换上的自由、描写上的无限可能、展现社会风貌的丰富复杂、刻镂人物心灵的幽微毕现，构成了表现大转型时代的独特文体。19世纪，从英国的狄更斯，法国的雨果、司汤达、巴尔扎克、左拉，美国的德莱赛，到俄罗斯的屠格涅夫、果戈里、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，构成现代小说的峰巅。恩格斯称赞巴尔扎克的《人间喜剧》展现了从拿破仑战争失败后王朝复辟到欧洲革命浪潮兴起之间数十年的法国历史画卷，是时代的百科全书，“他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”，由此“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面……所学到的东西，也要比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”[5]列宁则称赞托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，托尔斯泰表现了19世纪后半叶俄罗斯从农奴制改革到资产阶级革命兴起之前的历史进程，展现了俄国农民的苦难诉求与蒙昧盲目，和对自身命运难以把握造成的迷惘困惑。
在近现代中国，小说的崛起也是与上海都市的兴起，与现代印刷术和现代市民的问世同步的，凡此种种，都是中国启动现代化进程、出现三千年未有之大变局的重要标志。中国的现代小说的具体样式，以晚清小说异军突起为先导，以鲁迅为主将，由茅盾、巴金、老舍、李劫人、沈从文、赵树理、张爱玲等形成现代小说创作的第一次浪潮，我们当下面对的则是时代性与文学的“第二次握手”。
新时期以来最富有时代感和文学自觉的作家路遥避开了“改革文学”自上而下对立分明地考察时代巨变的路径，从青年农民孙少安、孙少平兄弟的切身感受与命运选择入手，以土地联产承包责任制和农民工进城两个核心事件为着重点，从普通人眼中见出天回地转，从平凡的乡村生活反映不平凡时代的风云变幻，从边远的黄土高原回应历史的多种合力激起的重重波澜。[6]莫言的时代感有一个明显的演变轨迹：他的《春夜雨霏霏》、《丑兵》、《民间音乐》等最早一批作品，都是顺应时代的需要，表现昂扬高亢的奉献与牺牲精神，展现人物内心的美好世界，即所谓表现“心灵美”的作品。但是，这样的写作，与莫言的内心情怀是有很大反差的。从以“文革”时期乡村生活情境为背景的《透明的红萝卜》、短平快地揭露当下现实弊端的《天堂蒜薹之歌》，到始自义和团运动、穿越20世纪百年沧桑的《丰乳肥臀》，再到以农民与土地的关系变迁为主线的《生死疲劳》，莫言小说展开宏大叙事的自觉意识越来越明显。中国农民在英雄主义和理想主义辉耀下改写了时代，也改写了自己的历史，莫言表现的是农民化了的多重时代性。就像《生死疲劳》中的“蓝脸”，一个农民以一己之力死守自己的土地，这个“蓝脸”背后站立着几千年的中国历史和乡村经验，如莫言所言： 几千年以来中国改朝换代、农民起义，围绕的核心问题都是土地。土地兼并再均分，反反复复。
1949年之后，农村的变迁实际上还是土地的问题。
《金光大道》和《艳阳天》说的都是土地的问题。
写农村改革的小说实际上并未涉及根本，根本问题就是“农民与土地”的关系。
到了今天，这种关系又发生了变化，农民纷纷逃离土地，出现新一轮的土地荒芜现象。[7]
近些年来，莫言多次讲到巴尔扎克，讲到狄更斯和托尔斯泰，讲述这些伟大的作家与他们身处其间的民族历史的伟大转型间的互动，其内在的意蕴显而易见。莫言对巴尔扎克、托尔斯泰，都有非常恳切的追慕和赞扬。莫言在日本的重要译者和研究者藤井省三，曾经以《怀抱鲜花的女人》为例，阐发莫言文本中对托翁笔下人物安娜·卡列尼娜形象的借用；莫言自己也讲到面对托尔斯泰的“影响的焦虑”，认为中国当代作家还没有写出像托尔斯泰《战争与和平》那样的长篇巨著。在讨论时代与文学的关系时，他更是以狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰为标高，指出当代作家身处伟大的时代而缺乏伟大的作品：“莫言说，这个时代到底是不是一个伟大的时代？每个人都有自己的判断和答案。但是总而言之确实是一个波澜壮阔的、空前绝后的时代。在这样的时代里面作家可以写出伟大的作品，因为这样的时代为作家提供了巨大的可能性。因为在这样的时代里面人的丰富性得到了最强烈、最集中的表现。就是说这个时代具备了产生伟大作品的物质基础或者资源基础，剩下的就是作家的胸襟、气度和才华。”[8]
这正是莫言对时代性的自觉把握。但是就像莫言从追慕福克纳和马尔克斯到逐步摆脱其影响一样，焉知莫言没有试图超越托尔斯泰呢？在与王尧的对谈中，莫言讲到，写出《丰乳肥臀》中母亲逆着逃亡的滚滚人流返回家乡的繁复浩大的场景，使他摆脱了对《战争与和平》中托翁铺叙安德烈王爵与俄罗斯民众大规模迁徙流亡的宏大画面的仰视和敬畏。莫言觉得，这样的动荡骚乱、混杂不堪、人物群像众多的场面，他也可以处理得了，从而越过了一道写作的门槛。
韩少功在处理时代性与文学追求的关系方面与莫言有同有异，他们都有着沉痛的创伤记忆，莫言最深刻的童年记忆是饥饿和孤独，韩少功最为惨痛难以忘怀的往事是父亲在“文革”初期的投河自杀。韩少功的小说《鞋癖》描写的正是那样不堪回首却又无法忘却的悲凉——父亲失踪之后，被周围的人们怀疑、指责他逃到了台湾或者美国，以致全家人都盼望得到他确实已经死亡的信息。在同代人作家中，韩少功是出道最早者之一，《月兰》倾诉乡村女性的苦痛遭遇，与伤痕文学同调，《西望茅草地》揭示农场场长的复杂性格，是反思文学的重要作品。到《爸爸爸》、《马桥词典》，对疯狂运转的时代车轮保持着清醒的思索与批判。这与莫言对时代性的悖反还是有所不同。莫言对时代性的悖反是发自生命本色的，是乡村农民的直觉及其背后的智慧，韩少功对时代的抵抗是理性的洞达，是知识分子的愤怒与拒绝；莫言笔下的反叛是以生命为代价的，韩少功的排拒则是主动疏离主流文化，以地域—边缘文化的异质性抗争现代文明的同质化。
在韩少功的文学图谱中，对于文学与时代性的关系，他接受通行的说法，狄更斯、雨果、托尔斯泰等用他们的笔展现了战争、革命、人间苦难，一幅幅风云变幻的历史画卷。即便是被人们理解为疏离时代沉迷内心世界的卡夫卡，韩少功也穿越层层迷雾，通过犹太人在布拉格遭遇的难以承受的种族歧视与侮辱，看到卡夫卡所处的不堪境遇，远远胜于他对于第一次世界大战的关注，这仍然是作家与时代不可切割的表现。
表现对时代的密切关怀，莫言和韩少功的着眼点有所不同。莫言关注的是现实中的物质层面，如《悠着点，慢着点》和《酒国》都是对奢侈挥霍之时代病症的愤怒谴责，《天堂蒜薹之歌》则是为现实中农民利益受到严重损害拍案而起。韩少功对特定时代的考察，许多时候都是借助于特定时代和环境中的口头语言而切入，《爸爸爸》、《马桥词典》、《报告班长》等皆可作如是观。他对时代的敏锐观察也远远逸出小说创作而以杂感见长，其用力处在市场化时代人们的精神价值、尤其是某些知识人的精神价值的蜕变，现代文化与后现代文化在中国语境中的畸形传衍，如《性而上的迷失》、《夜行者梦语》等作品所展示的。（张志忠教授与学生张细珍）
三、苏童的“循环论”与“远时代”
比起莫言和韩少功这样的50后作家，1963年出生的苏童，没有他们那么丰富的人生经历和命运浮沉，苏童幼小年纪即罹患重度肾炎卧病在床达一年之久，更让他与时代产生巨大的疏离感。成人世界的横眉怒目、血雨腥风，以及社会规范与行为道德的失落，给“香椿树街”的孩子们带来的是暴力的狂欢，以及与之相伴随的懵懂无感的游戏般的死亡。疾病让他过早地与死神面对面，在许多年间，苏童对世界的理解是一种无序循环式的，所谓时代性和时代感可以忽略不计。
苏童：我认为我的小说好多没有太强的现代意识；传统中有很多东西是不能背弃的。[9]
通过永恒去超越短促的时代，通过业经检验的古典去熔接个人的体验，这是苏童疏离时代的一个理由。对于包括莫言在内的许多作家面对复杂现实的无力感和焦虑感，苏童也有自己的思考，他关心的不是如何用手中之笔描摹时代，而是如何更好地处理时代性与恒久性的关系，希望与切近的现实保持一定的距离，不要为一时的纷纭繁扰忘却文学的长久生命，有一段对于苏童的访谈记述：
苏：作家必须进入当下生活似乎才接地气，这种说法是盲目的。急于拥抱现实而去发言的时候，所有付出的努力可能会白费。我记得全世界在迎接千禧年时的那种浮躁、兴奋、狂喜，现在看来恍如隔世。也许等到现在，再来表达千禧年所给予的目光和温度，会更精准。所以，现实想要在作家这里得到精准反应，需要一个缓冲，十年或者更长时间。就像雨果写法国大革命的《九三年》，他是隔了20年之后才写的。[10]
宁愿冷静地隔岸观火，而不去急切地投入现实；宁愿做追忆逝水年华的回忆者，不愿意做搏击时代大潮的弄潮儿。以此而言，苏童确实是一个沉迷于“纯文学”的作家，不关注现实生活的重大命题，不发表文学之外的社会批评，也很少触犯主流话语的敏感神经，他始终致力于小说创造，走出了自己独特的文学之路。 这里还有一个重要的区别：莫言和韩少功的创作都是以自我的生活经验为其重心的，苏童的时代体验相对匮乏很多。1963年出生的苏童，其作品中表现得人生记忆大致起始于1970年代前半期，他顺利地经历了从小学、中学到考入大学的连贯性校园生活，有良好的文学学习经历。他的创作不是以深刻的生命体验、沉甸甸的历史感和思想的敏锐或沉雄见长，而是通过阅读和咀嚼他人的故事激发自己的创作冲动，是在一种互文本的世界中沉吟揣摩的个人探索。相比具有一定的写实性的“香椿树街”系列小说，凭借阅读经验与个人才华、艺术想象力而写成的“枫杨树村”系列才是他创作的标高。苏童的幸运还在于，他1980年进入北京师范大学中文系读书，广泛的文学阅读为他后来的创作提供了极好的积养。莫言、韩少功和王安忆在1980年前后在文坛上崭露头角，他们能够接触到的中外文学文本非常有限，在1980年代中期遭遇福克纳、马尔克斯和昆德拉之后，才有一个显著的提升。而苏童一出道，就是在福克纳和塞林格的影响之下，写出“香椿树街”和“枫杨树村”两个系列。《妻妾成群》的写作内承鸳鸯蝴蝶派派的旖旎悲情，还借重了福楼拜《包法利夫人》的细节刻画与人性剖析的功力。程光炜比较分析《妻妾成群》与《包法利夫人》的“内面的共鸣”说，在这种双重交叉的关系中，闻到了爱玛和颂莲似曾相识的气息，看到她们在人性漩涡中的徒然挣扎，这个关联点就表现为苏童对福楼拜作品人性复杂性的深邃理解，“沿着苏童解读福楼拜《包法利夫人》这条幽秘的路径，我认为他之所以如此贴近和理解福楼拜，是由于他们身上拥有相类似的文学气质，擅长写女性。他对福楼拜和爱玛如此地同情和理解，也就是他对自己小说创作的同情和理解，他如此精彩地理解了爱玛，等于是精彩地理解了颂莲，我把他看作是作家对自己作品的最到位的评论。”[11]近年来，关于文学与时代关系的思考，哲学家阿甘本的声音非常突出。他在《何为同时代人》的演讲中，有着犀利而富有思辨性的阐述，也为深化文学与时代的命题提供了新的理论维度：
真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人。从这个意义上而言，他们就是不相关的。然而，正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错位，他们比其他人更能够感知和把握他们自己的时代。……才智之士可能鄙视他的时代，但是他也明白，他属于这个时代，这是不可改变的，同时他也无法逃离自己的时代。因此，同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。[12]
阿甘本描述的既不曾回避和逃离自己的时代，又能够以超越的目光将时代性置放于大历史的宏伟视野中，保持思考和批判的距离。非常富有启示性。莫言的时代感是中国农民感同身受的时代感，是百余年现代中国进程与农民命运之关系的博弈与冲突。韩少功的时代感是在世界大历史和中外现代性进程比较中展开，在文学中，他将语言置于最为重要的位置，在文化层面，他注重时代转型与精神价值蜕变的关联性。苏童很少谈到时代感，他讲的公路与汽车的故事，已经高度抽象化和泛化到了贯通西方发达国家数十年、也正在中国大地展开的图景，很难发掘出历史深度，也没有中西之别，与其说是现时代的象征，不如说是好莱坞电影中百试不爽的故事架构。世纪之交市场经济兴起带来的喧哗与骚动，韩少功报以严峻的审思，苏童宁愿置身事外，等待其喧嚣沉落之后再做判断，并且以此印证自己与时代保持距离的正确性。时代感和责任感让莫言和韩少功以雨果、巴尔扎克、托尔斯泰为榜样，苏童也以雨果为例，但不是将其作为及时追随时代表现时代之榜样，而是拈出《九三年》以说明雨果写作与时代的滞后性。正是在这样的纠结中，我们看到作家的不同选择给文坛带来的多样性，也对于作家们如何处理文学与时代性之关系有了更为深刻的理解。
注释与参考文献
[1]莫言：《在金砖国家文学论坛上的主旨发言》，《当代作家评论》2018年第2期。
[2]韩少功：《在金砖国家文学论坛开幕式上的致辞》，《当代作家评论》2018年第2期。
[3]韩少功：《在金砖国家文学论坛开幕式上的致辞》，《当代作家评论》2018年第2期。
[4]《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第275页。
[5]恩格斯：《致玛·哈克奈斯（1888年4月初）》。《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页。
[6]参见张志忠：《重建现实主义文学精神——路遥<平凡的世界>再评价》，《文艺研究》2017年9期。
[7]莫言vs李敬泽：向中国古典小说致敬， http://book.ifeng.com/yeneizixun/detail_2012_11/07/18926920_0.shtml，2012年11月07日。
[8]当今为何没伟大作品？莫言:作家应从自身找原因，http://www.chinanews.com/cul/2011/11-28/3490029.shtml，2011年11月28日。
[9]林舟：《永远的寻找——苏童访谈录》 http://www.360doc.com/showweb/0/0/766514079.aspx
[10]王湛、蒋冰琼：《苏童：香椿树街的故事，我到死都写不完》，《钱江晚报》 2013-06-23
[11]程光炜：《我读<妻妾成群>——在苏童与<包法利夫人>译者对话中品味小说》，《当代作家评论》2018年第2期。
[12]阿甘本：何谓同时代人？http://www.sohu.com/a/133831227_227314，2017年4月13日。
原载《中国语言文学研究》2019年秋之卷（总第26卷）
